Een aanzet tot herwaardering van de politieke relevantie van kunst

Naarmate de weken vorderden, rees bij mij het vermoeden dat de door ons behandelde teksten verre van direct de politieke relevantie van kunst aankaarten. We cirkelden met de teksten wat rond het thema heen. Bovendien was er steeds de valkuil om te verdwalen in de esthetica van deze of gene auteur, daarbij onze hoofdvraag uit het oog verliezend.

Het negatieve standpunt aangaande ons onderwerp is het makkelijkst te verdedigen: kunst is politiek irrelevant. We beroepen ons dan op de autonomie van zowel kunst als politiek en waarschuwen met Walter Benjamin in het achterhoofd voor de vermenging van beide. Als we het ons helemaal makkelijk willen maken, leggen we met Arthur Danto aan onze zijde uit dat kunst zelfs voor kunst zelf irrelevant is geworden. Door te wijzen op een interne ondergraving – in dit geval van kunst, door kunst – maak je indruk met een slim en sterk argument. In beide gevallen blijf je niettemin achter met lege handen. 

Het positieve standpunt, te pleiten voor de politieke relevantie van kunst, vereist meer creatief denkwerk; alleen al om niet te worden weggezet als fascist of communist (denk opnieuw aan Benjamin). De door ons besproken teksten boden weinig houvast om een positief bruggetje te slaan van kunst naar politiek, temeer omdat we vanuit de politieke filosofie geen hand kregen aangereikt naar de kunst.

Om de vraag naar de politieke relevantie van kunst behoorlijk te beantwoorden is het niet alleen nodig om vanuit de esthetica te zoeken naar lijntjes naar het politieke denken, maar ook andersom vertrekkend vanuit het politieke denken te zoeken naar plaatsen waar de kunst eventueel kan aanhaken.

Dat heb ik gedaan door in mijn paper dankbaar gebruik te maken van Paul Ricoeurs onderscheid tussen de politiek (de politieke praktijk van politici, instituten e.d.) en het politieke (de achterliggende ideeën en idealen). Ik hoop daarmee een aanzet te hebben gegeven om in een nieuw daglicht en positiever na te denken over de politieke relevantie van kunst.

On Interpretation

Susan Sontag snijdt in haar essay Against Interpretation iedere mogelijkheid tot politieke relevantie van kunst rigoureus de pas af. Iedere inhoud van kunst is verdacht. Ze pleit voor een verheerlijking van de vorm, een decadent anti-intellectualisme dat zwelgt in de ‘erotische’ ervaring van kunst.

Met het afschrijven van iedere vorm van interpretatie gooit ze het kind met het badwater weg. In het beste geval is dat een daad van verzet, maar meer ook niet. In het slechtste geval getuigt het van cynisch fatalisme, desastreus voor iedere mogelijkheid tot verandering – zoals de rancuneuze, gebroken burger die binnenshuis nog wat vluchtig zintuiglijk genot beleeft om de depressie het hoofd te bieden, maar niet langer meer op straat komt. 

Interpretatie, een gedegen oordeel, is het begin van moraliteit. Moraliteit kan op haar beurt aansporen tot het politieke.

Sontag, Susan. 2009. Against Interpretation and Other Essays. Londen: Penguin Books.

Interessant/irrelevant

Het is mij wederom niet duidelijk waarom wij uitgerekend de tekst over (on)representeerbaarheid van Rancière lazen in ons onderzoek naar de politieke relevantie van kunst.

De tekst is op het vlak van de esthetica interessant, maar het is zoeken naar spijkers op laag water wat deze of gene omwenteling in de kunst betekent voor haar politieke relevantie.

De hoofdvraag van ons vak is de politieke relevantie van kunst. Alle esthetische beschouwingen – bijvoorbeeld of kunst al dan niet representeert – komen pas daarna.

Natuurlijk kunnen we in de discussie over (on)representeerbaarheid best een maatschappelijke relevantie bespeuren, maar het indirecte aan die benadering verleidt algauw tot vergezochte speculaties.

Bovendien is maatschappelijke relevantie eenvoudigweg niet gelijk aan politieke relevantie. Die twee met elkaar te verwarren is een jammerlijk vooroordeel.

J. Rancière, ‘Is er iets dat onrepresenteerbaar is?’, in id., De toekomst van het beeld, Amsterdam, Octavo, 2010, 117-147.

De ‘negatieve politiek’ van verzet

Ook Lyotard thematiseert in “Het sublieme en de avant-garde” de politieke relevantie van kunst niet als zodanig. Letterlijk komt politiek ter sprake als de ‘kunstpolitiek van het nazisme’ en haar ‘repressieve manoeuvres’ (Lyotard 1992, 111). Een bekend verhaal. Om de waarde van deze tekst voor ons onderzoek naar de politieke relevantie van kunst in te zien, moeten we opnieuw welwillend lezen.

Als er al iets in de tekst riekt naar politiek, dan is het wel de bemerking dat het denken, en in extenso de eventueel daaruit voortvloeiende kunst, in staat is om dat wat er is (het status-quoïge gegevene) in vraag te stellen en te proberen voorbij te streven (cf. 95). In het bijzonder is het sublieme, dat op gelukkige momenten tot uiting komt in kunst, de reactie op “de dreiging dat er niets meer gebeurt”(105). Die reactie is “niet voorspelbaar”(98), dus potentieel politiek.

Als er al politieke relevantie is van het sublieme in kunst, dan is het die van verzet. Wat daaruit voortkomt, blijft van tevoren onbekend. Kunst zou daarom hooguit een ‘negatieve politiek’ (analoog aan de ‘negatieve theologie’) kunnen formuleren, daarbij hooguit stamelend wat het politieke niet zou moeten zijn. “Bij deze ontkenning stopt de tekst” (93).

De vraag is of dat verzet zich in veel gevallen niet beperkt tot de kunsttraditie. Rebels wordt de voorgaande vorm verworpen. Zo blijft kunst echter een vrijblijvend spel, als een kind dat zijn eigen broertje durft te plagen, maar in de klas niet de bullebak.

Lyotard, Jean-François. 1992. Het onmenselijke. Vertaald door Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal. Kampen: Kok Agora.

Het sociale valt niet samen met het politieke

Als we op zoek zijn naar de politieke relevantie van kunst, dan zijn we bij de tekstpassage “Society” uit Aesthetic Theory van Adorno eigenlijk niet aan het juiste adres. ‘Society’ is immers de maatschappij, en die valt in principe niet samen met het politieke.  Het gelijkschakelen van het politieke met het sociaal-economische is een modern, al te modern vooroordeel, uitvoerig ontmaskerd door Hannah Arendt in The Human Condition.

Dat neemt niet weg dat de tekst van Adorno zeer interessant is en mogelijk inspirerend voor het denken over de politieke relevantie van kunst. Alleen moet je dan niet blijven stilstaan bij zijn weergave van de dialectiek tussen kunst en maatschappij, maar daarna nog een vertaalslag maken naar het politieke.

Bijvoorbeeld: “art becomes social by its opposition to society” (Adorno 1997, 225). Zou kunst dan mutatis mutandis politiek worden door haar oppositie tegenover de politiek?

Of het nu om het politieke of het sociale gaat, kunst blijft met de patstelling zitten dat ze enerzijds om haar autonomie te waarborgen geen knieval wil maken aan de status quo (van welke aard dan ook) en anderzijds niet mag verzanden in het freewheelen van l’art pour l’art, omdat de schijnbare autonomie die daaruit voortkomt niet verder komt dan de kleuter die zich koning van de zandbak waant, totdat hij zijn knie schaaft en het weer uithuilen is bij mama.

Adorno, Theodor W. 1997. Aesthetic Theory. Vertaald door Robert Hullot-Kentor. Londen: The Athlone Press.

Benjamins dialectiek

Voor een vak van ‘Theater, Film en Literatuur’ las ik een aantal jaren geleden al Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van Walter Benjamin. Toen al vond ik Benjamin moeilijk vast te pinnen of hij de moderniteit nu wel of niet een goede ontwikkeling vindt.

Nu ik de tekst voor kunstfilosofie opnieuw lees, blijf ik met die vraag zitten.

De tekst is beroemd om Benjamins these over het verdwijnen van het zogenaamde aura van een kunstwerk met de opkomst van de moderniteit. Met name fotografie en film zorgen voor een radicale andere kunstbeleving en wellicht ook een nieuwe definitie van kunst.

Tegenover het verdwijnen van dat aura neemt Benjamin een dubbele houding aan. Enerzijds is het een verlies, anderzijds werkt het bevrijdend. Bijvoorbeeld de vergelijking van de cameraman met de chirurg klinkt in eerste instantie negatief: “de chirurg [ziet] er op het beslissende moment van af zijn zieke van mens tot mens te benaderen” (Benjamin 2008, 31). Maar toch is film tegenwoordig “onvergelijkelijk belangrijker” (32) dan schilderkunst, juist door die allesdoordringende methode.

Ook op andere vlakken weegt Benjamin voor- en nadelen af in een soort dialectisch denken. Er is het cameraoog dat de werkelijkheid objectief vangt, maar tegelijkertijd is de montage door en door artificieel. Verder is de zogenaamde collectiviteit die ontstaat in bioscopen door samen naar een scherm te staren, positief. Die ontwikkeling heeft een “grote maatschappelijke betekenis”(32). Tegelijkertijd is Benjamin laatdunkend tegenover datzelfde publiek dat “achterlijk” (33) reageert op het surrealisme.

Dat wikken en wegen schemert ook door bij hoe Benjamin denkt over de verhouding tussen kunst en politiek. Gepolitiseerde kunst, noch geësthetiseerde politiek dragen zijn goedkeuring weg. Kunst, of wat er van over is, kan er alleen nog maar voor de massa’s zijn. Zodoende heeft kunst haar politieke macht ingeleverd in ruil voor invloed op het sociale. Maar wat is die waard?

W. Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn  technische reproduceerbaarheid, Boom, Amsterdam, 2008, pp. 7-43.

Laveren tussen de klippen van het 'dingdenken' en het gevoel

Heidegger probeert met zijn filosofie tot een fundamentele leer van (aspecten van) het leven te komen. De oorsprong van het kunstwerk is daarop geen uitzondering.  Op fenomenologische, nauwgezette doch abstracte, wijze beschrijft hij daarin de ervaring van de ontmoeting met een kunstwerk.

De tekst is op het eerste gezicht zeer duister: het clichévoorbeeld van vaagheid om niet-filosofische vrienden de stuipen mee op het lijf te jagen. Om er iets uit te halen, moet je je er echter welwillend aan overgeven. Met de al te kritische bril op heb je er weinig aan. Als die overgave lukt, of als je je althans weet open te stellen voor een wellicht niet alledaagse manier van denken, dan komt de tekst wel degelijk tot leven, al blijf je goed moeten opletten.

Als de puzzelstukjes van Heideggers ronkende taal op hun plaats vallen, dan wordt het opeens helder voor het geestesoog, alsof je tijdens een boswandeling opeens terechtkomt op een open plek... Je vat dan ineens waar hij heen wil: voor het ‘gezonde verstand’ schijnbare tautologieën krijgen opeens een pregnante urgentie. Dan blijkt hij te zijn gestuit op een zeer herkenbare gewaarwording. Ja, hij trapt dan het wezen van de kunst inderdaad op de staart!

De vraag is of hij daarmee wezenlijk iets nieuws zegt. Hij wil vooral de basale kunstbeleving een discours verlenen, alvorens die oorspronkelijke beleving in de mal wordt gegoten van de hokjesdenkende esthetica.

Dat klinkt misschien allemaal behoorlijk irrationeel, maar het grappige is dat Heidegger irrationaliteit ten zeerste afwijst (“het ir-rationele, die miskraam van het ondoordachte rationele”, p. 35). Zijn analyse wijst niet zomaar naar het gevoel. Wat is die dan wel? Een poging om zo onbevooroordeeld te kijken, daarmee de platgetreden paden van zowel het zogenaamde ‘dingdenken’  als het gevoel vermijdend. Los van de vraag of hij daarin geslaagd is en of zijn stijl je aanstaat, is die onderneming in ieder geval filosofie bij uitstek.

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, Amsterdam, Boom, 2009 – selectie: Deel 1. Het ding en het werk: alinea 46 t/m 53; Deel 2. Het werk en de waarheid: alinea 1 t/m 8 en 28 t/m 37; Deel 3. De waarheid en de kunst: alinea 38 t/m 42.

Humor brengt u en anderen rondom u ernstige schade toe

Hegel heeft de reputatie ondoorgrondelijk te zijn. Nu wil ik niet beweren dat ‘Die Auflösung der romantischen Kunstform’ een makkelijke tekst is, maar wel dat het onderwerp, namelijk romantische kunst, dichter bij ons staat, dan op het eerste gezicht lijkt.

Romantische kunst wordt gekenmerkt door een radicale verinnerlijking. Waar in de klassieke kunst binnen en buiten, dat wil zeggen het subject en de buitenwereld, nog wederzijds van elkaar afhankelijk waren, heeft het verinnerlijkte subject in de romantische kunst in zekere zin superioriteit bereikt. De buitenwereld wordt volledig losgelaten.

Om de innerlijke toestand van een subject weer te geven heeft de kunst nog steeds wel ruw materiaal nodig. Dat haalt ze noodgedwongen uit de buitenwereld. Het is met romantische kunst echter zo, dat eender wat uit die buitenwereld dienst kan doen om het innerlijke gemoed van het subject kenbaar te maken. Terwijl de klassieke kunst alleen verheven plaatsen en dingen weergeeft, kan het object van de romantische kunst ieder huis-tuin-en-keukenvoorwerp zijn, zolang het maar de innerlijke toestand van het subject op dat moment weerspiegelt.

Bij nader inzien is dit vrij cartesiaans: al lijkt de romantische kunstenaar een ziek, zwak schepseltje, dat in zijn kunst een laatste strohalm vindt om zijn getormenteerde gemoed te uiten, eigenlijk is hij een superieure subjectieve geest die de uitgebreide dingen in de wereld aan zijn grillen onderwerpt. Hij ziet de dingen dus niet voor vol aan, maar alleen in zoverre hij ze kan gebruiken om zijn eigen innerlijke toestand te beschrijven.

Hegel ziet dat bij uitstek gebeuren bij humor. Denk aan de cabaretier, die alles wat los en vast zit in de wereld gebruikt ten bate van zijn grap, terwijl hij bovendien van de hak op de tak springt: het eerste onderwerp wordt vernietigd door het volgende, dat het liefst haaks staat op het eerste. Dat levert uiteraard in het beste geval iets heel grappigs op, maar er vindt ook een kaalslag plaats onder het allesvernietigende nietsontziende oog van de humor. Alle inhoud raakt als het ware opgelost (Auflösung).

Nu is het aan de filosofie om de door de kunst zelf vrijgekomen inhoud ‘denkend te begrijpen’!

G.W.F. Hegel, “Die Auflösung der romantischen Kunstform“, in Werke in zwanzig Bänden 14. Vorlesungen über die Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, pp. 220-242.

Lichaam en geest uit balans? Bekijk eens een kunstwerk!

Tegenwoordig lijkt de bekommernis om lichaam en geest in balans te brengen vooral iets voor verveelde bakfietsmoeders of werkloze alleenstaande mannen die de hippietijd nog niet te boven zijn. De methodes ter herstelling van de harmonie zijn veelal beperkt tot voor iedere keer bingewatchen, ook eens naar de sportschool; of vormen van meditatie(-apps).

Een andere, vandaag de dag onderbelichte, weg tot harmonie is die van de kunst. Een pleitbezorger daarvan is de Duitser Friedrich Schiller, die actief was rond het einde van de achttiende eeuw.

Zijn Brieven over de esthetische opvoeding van de mens zijn echter waarschijnlijk niet aan iedereen besteed. Op het eerste gezicht spreekt er een pretentieuze vaagheid van uit, waaraan Hegel nog een puntje kan zuigen. De paradoxen en oxymorons vliegen je om de oren. Als het al ergens begrijpelijk wordt, dan lijken we te maken te hebben met een aaneenrijging van tegeltjeswijsheden. ‘De schalen van een weegschaal staan op gelijke hoogte wanneer zij leeg zijn, maar zij staan ook gelijk wanneer zij belast zijn met gelijke gewichten’ lezen we in de twintigste brief. Goh...

Bij sommige passages zit ik er wel even in en dan krijg ik toch een glimp te pakken van wat Schiller zou kunnen bedoelen. Andere gaan volstrekt langs me heen. Dan heb ik het gevoel dat ik bedonderd word door een soort ‘German Idealism Generator’, à la de Pomo Generator (zie http://www.elsewhere.org/journal/pomo/).

U ziet het: het verstand komt in opstand. Maar dat is precies het probleem dat Schiller wil aankaarten. De Verlichting heeft veel goeds gebracht, waaronder de emancipatie van de rede, maar er is het gevaar van eenzijdigheid: het gevoel wil ook wat. En laat de kunst nu net de brug zijn tussen verstand en gevoel.

Zijn brieven zijn als het ware voetnoten bij Kant. Terwijl Kant de zuivere rede op de troon plaatst, wil Schiller de andere levensdomeinen in ere herstellen. De Verlichting bijsturen en aanvullen, is typisch voor de Romantiek. Toch is de stijl van Schillers betoog niet bepaald wat je van een romanticus zou verwachten. Dat komt omdat hij nog met een been in de Verlichting staat. Doordrenkt van Kants filosofie probeert hij vanuit diens begrippen terug bij andere domeinen zoals gevoel en lichamelijkheid te raken. Een moeilijke opgave. Het resultaat is een proto-hegeliaanse taal die het intuïtieve in begrippen wil vatten.

Een welwillende geest leest echter in Schillers brieven wel degelijk een zelfhulpboek avant la lettre. Weliswaar abstract, maar nauwgezet beschrijft hij hoe een eenzijdige focus op het lichamelijke of het geestelijke de mens corrumpeert. Ondanks de hermetische stijl dwingt de originaliteit van het inzicht dat de esthetische opvoeding de harmonie tussen lichaam en geest kan herstellen zonder meer respect af.

F. Schiller, Brieven over de esthetische opvoeding van de mens, vertaling A. Leemhuis, Octavo, Amsterdam, 2009.

Het knagende moderne

‘Modern’ is, anders dan het woord doet vermoeden, een eeuwenoud begrip. Al in de vroege middeleeuwen gebruikten de indertijd gloednieuwe christenen het om zich te onderscheiden van de ouderwets geworden Romeinse heidenen. Vervolgens duikt het woord op bij iedere grote culturele omwenteling: van Karel de Grote tot de Verlichting. Daarbij wordt steeds de verhouding tot de Klassieke oudheid herdacht. Pas de avantgarde van de vroege twintigste eeuw probeert zich daarvan volledig te bevrijden.

Volgens filosoof Jürgen Habermas is dat een slecht idee. Vooral het surrealisme is een ‘verkeerde opheffing van de cultuur’. Enerzijds ontkomt het niet aan de paradox, dat het, in zijn ontkenning van esthetische waarden, die juist bevestigt. Anderzijds levert het, in zijn eenzijdige losweken van het domein van de kunst, nauwelijks iets vruchtbaars op.

Alternatieven voor deze ‘verkeerde opheffing’ vindt Habermas in drie soorten conservatisme. Ten eerste zijn er de jonge conservatieven. Zij zijn antimodern. Zij plaatsen zich antithetisch tegenover het moderne. Van die groep verwacht Habermas niet veel: zij kan zich alleen afzetten tegen het moderne. Haar esthetica bestaat bij de gratie van het moderne en blijft zo dus afhankelijk van hetgeen ze verfoeit.

Ten tweede zijn er de oude conservatieven. Zij proberen het moderne zo veel mogelijk te negeren en zodoende terug te grijpen naar een premoderne toestand. Ten derde zijn er de neoconservatieven. Zij zijn juist grote voorstander van het moderne en zouden dat zelfs nog verder willen zien doorgevoerd, over het moderne heen: postmodernisme.

Bij iedere van deze drie strategieën zijn kanttekeningen te plaatsen. Hoe het ook zij, het is duidelijk dat er iets knaagt aan het moderne. Zoals de titel van Habermas’ toespraak aangeeft, zoekt het een voltooiing. We zijn nu bijna veertig jaar verder. Is die voltooiing dichterbij gekomen?

J. Habermas, “Het moderne – Een onvoltooid project”, in Raster 19, 1981, pp. 126-143.

Het einde van de kunst?

Kunstcriticus en filosoof Arthur Danto is berucht als uitdrager van 'het einde van de kunst'. Verontrustend, maar het doet ook de wenkbrauwen fronsen. Hebben we hier te maken met de zoveelste platte cultuurpessimist? Zeker niet. De crux zit hem in het concept narratief. Kunstgeschiedenis is geen vaststaand gegeven, maar een verhaal (over kunst). Net zoals dat die narratief er niet altijd is geweest, zal ze er niet altijd zijn. Sterker nog, ze is al verdwenen: hedendaagse kunst (contemporary art) heeft haar vernietigd.

‘Hedendaags’ is voor Danto – anders dan het woord op het eerste gezicht doet vermoeden – eerder conceptueel, dan temporeel. Het duidt het logische gevolg aan van moderne kunst. Ook ‘modern’ is niet een of ander tijdvak, maar een conceptuele wende binnen de kunst zelf.

Om ‘hedendaags’ te duiden, moeten we dus eerst iets zeggen over moderne kunst. Danto vergelijkt moderne kunst treffend met Kants Kritiek van de zuivere rede. Het is kunst die tot zelfbewustzijn komt, zichzelf kritisch bevraagd. De mogelijkheden van het medium – of het nu schilderkunst, literatuur of muziek is – worden ten volle geëxploreerd. Dat leidt enerzijds tot zoiets bombastisch als Finnegan’s Wake van James Joyce: een boek bomvol stijlexperimenten, maar voor normale mensen volstrekt onleesbaar. Anderzijds zoekt Malevitsj met Zwart vierkant de ‘nulgraad van de schilderkunst’ op. Deze onderzoekingen blijven echter beperkt tot de kunstvorm in kwestie. De vraag wat mijn kunstvorm kan dat geen enkele andere kunstvorm kan, is daarmee prima beantwoord, maar de hamvraag blijft overeind: wat is kunst?

Die vraag is voer voor hedendaagse kunst. Die tart iedere conventie, ook buiten de desbetreffende kunstvorm om. Het resultaat is dat niets meer vanzelfsprekend is. Alles mag (of moet?). Stijlen lopen kriskras door elkaar. De kunstgeschiedenis is niet langer gezaghebbend, maar eerder een vergaarbak om naar eigen goeddunken uit te pakken wat op dat moment het beste uitkomt, zoals de verkleedkist bij opa en oma op zolder.

Vandaar het einde van de kunst, of eigenlijk het einde van de geschiedenis van de kunst: de narratief is doorbroken. Maar zal de kunstgeschiedenis later, als de uil van Minerva aan haar vlucht begint, niet alsnog een lijn in de hedendaagse kluwen weten te vinden?

A. C. Danto, “Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary”, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press, 1998, pp. 3-19.