Een aanzet tot herwaardering van de politieke relevantie van kunst

Naarmate de weken vorderden, rees bij mij het vermoeden dat de door ons behandelde teksten verre van direct de politieke relevantie van kunst aankaarten. We cirkelden met de teksten wat rond het thema heen. Bovendien was er steeds de valkuil om te verdwalen in de esthetica van deze of gene auteur, daarbij onze hoofdvraag uit het oog verliezend.

Het negatieve standpunt aangaande ons onderwerp is het makkelijkst te verdedigen: kunst is politiek irrelevant. We beroepen ons dan op de autonomie van zowel kunst als politiek en waarschuwen met Walter Benjamin in het achterhoofd voor de vermenging van beide. Als we het ons helemaal makkelijk willen maken, leggen we met Arthur Danto aan onze zijde uit dat kunst zelfs voor kunst zelf irrelevant is geworden. Door te wijzen op een interne ondergraving – in dit geval van kunst, door kunst – maak je indruk met een slim en sterk argument. In beide gevallen blijf je niettemin achter met lege handen. 

Het positieve standpunt, te pleiten voor de politieke relevantie van kunst, vereist meer creatief denkwerk; alleen al om niet te worden weggezet als fascist of communist (denk opnieuw aan Benjamin). De door ons besproken teksten boden weinig houvast om een positief bruggetje te slaan van kunst naar politiek, temeer omdat we vanuit de politieke filosofie geen hand kregen aangereikt naar de kunst.

Om de vraag naar de politieke relevantie van kunst behoorlijk te beantwoorden is het niet alleen nodig om vanuit de esthetica te zoeken naar lijntjes naar het politieke denken, maar ook andersom vertrekkend vanuit het politieke denken te zoeken naar plaatsen waar de kunst eventueel kan aanhaken.

Dat heb ik gedaan door in mijn paper dankbaar gebruik te maken van Paul Ricoeurs onderscheid tussen de politiek (de politieke praktijk van politici, instituten e.d.) en het politieke (de achterliggende ideeën en idealen). Ik hoop daarmee een aanzet te hebben gegeven om in een nieuw daglicht en positiever na te denken over de politieke relevantie van kunst.

On Interpretation

Susan Sontag snijdt in haar essay Against Interpretation iedere mogelijkheid tot politieke relevantie van kunst rigoureus de pas af. Iedere inhoud van kunst is verdacht. Ze pleit voor een verheerlijking van de vorm, een decadent anti-intellectualisme dat zwelgt in de ‘erotische’ ervaring van kunst.

Met het afschrijven van iedere vorm van interpretatie gooit ze het kind met het badwater weg. In het beste geval is dat een daad van verzet, maar meer ook niet. In het slechtste geval getuigt het van cynisch fatalisme, desastreus voor iedere mogelijkheid tot verandering – zoals de rancuneuze, gebroken burger die binnenshuis nog wat vluchtig zintuiglijk genot beleeft om de depressie het hoofd te bieden, maar niet langer meer op straat komt. 

Interpretatie, een gedegen oordeel, is het begin van moraliteit. Moraliteit kan op haar beurt aansporen tot het politieke.

Sontag, Susan. 2009. Against Interpretation and Other Essays. Londen: Penguin Books.

Interessant/irrelevant

Het is mij wederom niet duidelijk waarom wij uitgerekend de tekst over (on)representeerbaarheid van Rancière lazen in ons onderzoek naar de politieke relevantie van kunst.

De tekst is op het vlak van de esthetica interessant, maar het is zoeken naar spijkers op laag water wat deze of gene omwenteling in de kunst betekent voor haar politieke relevantie.

De hoofdvraag van ons vak is de politieke relevantie van kunst. Alle esthetische beschouwingen – bijvoorbeeld of kunst al dan niet representeert – komen pas daarna.

Natuurlijk kunnen we in de discussie over (on)representeerbaarheid best een maatschappelijke relevantie bespeuren, maar het indirecte aan die benadering verleidt algauw tot vergezochte speculaties.

Bovendien is maatschappelijke relevantie eenvoudigweg niet gelijk aan politieke relevantie. Die twee met elkaar te verwarren is een jammerlijk vooroordeel.

J. Rancière, ‘Is er iets dat onrepresenteerbaar is?’, in id., De toekomst van het beeld, Amsterdam, Octavo, 2010, 117-147.

De ‘negatieve politiek’ van verzet

Ook Lyotard thematiseert in “Het sublieme en de avant-garde” de politieke relevantie van kunst niet als zodanig. Letterlijk komt politiek ter sprake als de ‘kunstpolitiek van het nazisme’ en haar ‘repressieve manoeuvres’ (Lyotard 1992, 111). Een bekend verhaal. Om de waarde van deze tekst voor ons onderzoek naar de politieke relevantie van kunst in te zien, moeten we opnieuw welwillend lezen.

Als er al iets in de tekst riekt naar politiek, dan is het wel de bemerking dat het denken, en in extenso de eventueel daaruit voortvloeiende kunst, in staat is om dat wat er is (het status-quoïge gegevene) in vraag te stellen en te proberen voorbij te streven (cf. 95). In het bijzonder is het sublieme, dat op gelukkige momenten tot uiting komt in kunst, de reactie op “de dreiging dat er niets meer gebeurt”(105). Die reactie is “niet voorspelbaar”(98), dus potentieel politiek.

Als er al politieke relevantie is van het sublieme in kunst, dan is het die van verzet. Wat daaruit voortkomt, blijft van tevoren onbekend. Kunst zou daarom hooguit een ‘negatieve politiek’ (analoog aan de ‘negatieve theologie’) kunnen formuleren, daarbij hooguit stamelend wat het politieke niet zou moeten zijn. “Bij deze ontkenning stopt de tekst” (93).

De vraag is of dat verzet zich in veel gevallen niet beperkt tot de kunsttraditie. Rebels wordt de voorgaande vorm verworpen. Zo blijft kunst echter een vrijblijvend spel, als een kind dat zijn eigen broertje durft te plagen, maar in de klas niet de bullebak.

Lyotard, Jean-François. 1992. Het onmenselijke. Vertaald door Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal. Kampen: Kok Agora.

Het sociale valt niet samen met het politieke

Als we op zoek zijn naar de politieke relevantie van kunst, dan zijn we bij de tekstpassage “Society” uit Aesthetic Theory van Adorno eigenlijk niet aan het juiste adres. ‘Society’ is immers de maatschappij, en die valt in principe niet samen met het politieke.  Het gelijkschakelen van het politieke met het sociaal-economische is een modern, al te modern vooroordeel, uitvoerig ontmaskerd door Hannah Arendt in The Human Condition.

Dat neemt niet weg dat de tekst van Adorno zeer interessant is en mogelijk inspirerend voor het denken over de politieke relevantie van kunst. Alleen moet je dan niet blijven stilstaan bij zijn weergave van de dialectiek tussen kunst en maatschappij, maar daarna nog een vertaalslag maken naar het politieke.

Bijvoorbeeld: “art becomes social by its opposition to society” (Adorno 1997, 225). Zou kunst dan mutatis mutandis politiek worden door haar oppositie tegenover de politiek?

Of het nu om het politieke of het sociale gaat, kunst blijft met de patstelling zitten dat ze enerzijds om haar autonomie te waarborgen geen knieval wil maken aan de status quo (van welke aard dan ook) en anderzijds niet mag verzanden in het freewheelen van l’art pour l’art, omdat de schijnbare autonomie die daaruit voortkomt niet verder komt dan de kleuter die zich koning van de zandbak waant, totdat hij zijn knie schaaft en het weer uithuilen is bij mama.

Adorno, Theodor W. 1997. Aesthetic Theory. Vertaald door Robert Hullot-Kentor. Londen: The Athlone Press.

Benjamins dialectiek

Voor een vak van ‘Theater, Film en Literatuur’ las ik een aantal jaren geleden al Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van Walter Benjamin. Toen al vond ik Benjamin moeilijk vast te pinnen of hij de moderniteit nu wel of niet een goede ontwikkeling vindt.

Nu ik de tekst voor kunstfilosofie opnieuw lees, blijf ik met die vraag zitten.

De tekst is beroemd om Benjamins these over het verdwijnen van het zogenaamde aura van een kunstwerk met de opkomst van de moderniteit. Met name fotografie en film zorgen voor een radicale andere kunstbeleving en wellicht ook een nieuwe definitie van kunst.

Tegenover het verdwijnen van dat aura neemt Benjamin een dubbele houding aan. Enerzijds is het een verlies, anderzijds werkt het bevrijdend. Bijvoorbeeld de vergelijking van de cameraman met de chirurg klinkt in eerste instantie negatief: “de chirurg [ziet] er op het beslissende moment van af zijn zieke van mens tot mens te benaderen” (Benjamin 2008, 31). Maar toch is film tegenwoordig “onvergelijkelijk belangrijker” (32) dan schilderkunst, juist door die allesdoordringende methode.

Ook op andere vlakken weegt Benjamin voor- en nadelen af in een soort dialectisch denken. Er is het cameraoog dat de werkelijkheid objectief vangt, maar tegelijkertijd is de montage door en door artificieel. Verder is de zogenaamde collectiviteit die ontstaat in bioscopen door samen naar een scherm te staren, positief. Die ontwikkeling heeft een “grote maatschappelijke betekenis”(32). Tegelijkertijd is Benjamin laatdunkend tegenover datzelfde publiek dat “achterlijk” (33) reageert op het surrealisme.

Dat wikken en wegen schemert ook door bij hoe Benjamin denkt over de verhouding tussen kunst en politiek. Gepolitiseerde kunst, noch geësthetiseerde politiek dragen zijn goedkeuring weg. Kunst, of wat er van over is, kan er alleen nog maar voor de massa’s zijn. Zodoende heeft kunst haar politieke macht ingeleverd in ruil voor invloed op het sociale. Maar wat is die waard?

W. Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn  technische reproduceerbaarheid, Boom, Amsterdam, 2008, pp. 7-43.